Afirma Francesc Fontbona, en su artículo “¿Existió realmente el modernismo?”, uno de los que compusieron los dos tomos sobre esta corriente globalizadora de las artes, en el catálogo editado por la Olimpiada Cultural de Barcelona en 1992, que a los grandes artistas nunca les ha hecho falta buscar la modernidad sino que esta, sencillamente, se manifiesta de forma espontánea cada vez que producen una obra verdaderamente intensa… (La intensidad fue equiparada al arte por Antonio Saura en una conferencia que impartió en la Escuela de Magisterio de Huesca ese mismo año cuando afirmó con rotundidad que lo bello es lo intenso. Un Saura que por cierto hubiera cumplido este año su ochenta y cinco aniversario.

Sigue diciendo Fontbona que en Cataluña y por extensión en el resto del Estado el Modernismo, así con mayúsculas, quiere definir un movimiento cultural determinado, que se sitúa concretamente en los finales del siglo XIX y en los principios del XX. Está claro que ese movimiento cultural determinado no se produce solo en nuestro país.

Por todo el viejo continente aparecen simultáneamente movimientos culturales determinados que agitaron Europa como escribiera Gabriel Sterner para el catálogo de la exposición Art Nouveau, Modernismo, Jugendstil, Modern Style en 1978: Grupos de nombres diversos, pero que participan del mismo espíritu y ostentan iguales signos, trabajarán en diferentes países en la realización de un programa amplio y nuevo que habrá de establecer un vínculo entre el pasado y el futuro y aplicarse a todas las esferas del vivir. El movimiento que agitaba toda Europa se denominó Art Nouveau en Francia y en Bélgica Modern Style o Arts and Krafts en Inglaterra y los Estados Unidos Nieuwe Kunts en Holanda, Stile florale en Italia. Modernismo en España e Iberoamérica y Sezessionsstil en Austria. Los nombres son diferentes pero idénticos el sentido y el espíritu. El afán de independencia y de renovación constituyen las comunes aspiraciones de todos, de manera que la denominación es intercambiable y posee valor de sinónimo con independencia de la lengua en que se exprese. La novedad surge de los cambios materiales, culturales y sociales que se producen hacia 1900 que presentan siempre rasgos compartidos. Rasgos que a su vez se plasman de modo diferente en cada país.

No cabe duda de que los movimientos culturales no crecen de la nada. Deben coincidir una serie de voluntades determinadas a cambiar la natural apatía de las sociedades. No me refiero a la sociedad oscense, en la que la indolencia por casi todo sigue siendo una de las características definitorias de la idiosincrasia ciudadana, sino  a las sociedades en general.

En todas las mencionadas aquí se puede observar la existencia de un núcleo de entusiastas cuya pretensión no es otra que la heroica tentativa de romper los corsés académicos sin destruir los museos, anhelo de integración de las artes bajo el amable cetro de la arquitectura, comparable en ese ansia de unidad en la variedad, a grandes modelos de otros tiempos, como la catedral gótica o la abadía rococó en palabras de Julián Gallego.

Grupos de jóvenes artistas que encontraron con frecuencia el apoyo de mecenas y coleccionistas particulares, que no limitaron sus encargos a calmar sus apetencias, sino que abrigaban la esperanza de influir en el gusto de las multitudes. Estos últimos fueron en realidad los que permitieron a los jóvenes la realización de sus nuevas ideas.

Sin duda cuando Camo plantea a sus amigos y partidarios la idea de crear un Círculo Oscense, y levantar más tarde un edificio que sirva para dar a conocer en su ciudad los nuevos aires que fluyen por los países europeos, piensa que cuenta con el caldo de cultivo adecuado para modernizar a sus conciudadanos, para aproximarlos a la libertad de pensamiento que es precisa si se pretende reestructurar la jerarquía de sus valores vitales determinados por poderes ajenos a ellos mismos.

Al menos Camo, convertido en sentido lato en el mecenas de la cultura oscense del periodo entresiglos, debía de mantener una notable esperanza a pesar de que sin duda era, uno de los oscenses que conocía a la perfección la tendencia natural al inmovilismo, y la dejadez generalizada en la gran mayoría de los habitantes de la capital altoaragonesa pese a la existencia, en ese momento, de un grupo de personas de extraordinaria valía, como ha recogido en varios de sus trabajos el profesor Juan Carlos Ara.

Si miramos hacia una sociedad más dinámica, como la de la ciudad condal, cuna del movimiento que a partir de los estudios de Rafols y Pellicer en los años cuarenta del pasado siglo será conocido como Modernismo nos encontramos con que la sociedad barcelonesa establecía compromisos ideológicos con la religión, la moral y las costumbres sexuales establecidas o con la política sin demasiado esfuerzo. Flirteaba un poco con el erotismo, un poco con el anarquismo, pero no pasaba de aquí… ninguna mujer barcelonesa se dejaría retratar al estilo de Klimt. Las damas barcelonesas tienen confesor, van a las Cuarenta Horas y son del Ropero del Niño Jesús y de las Conferencias de San Vicente de Paúl[1]

Incluso podría añadir desde mi investigación sobre el pintor jesuita oscense Martín Coronas, que junto a los murales cerámicos, los muebles, lámparas art decó y los suelos de sus salas, diseñados en ocasiones por los propios arquitectos modernistas, algunas familias de la alta burguesía barcelonesa entronizaban la imagen del Sagrado Corazón en sus casas. Imagen salida del estudio de Coronas en la casa de ejercicios de Manresa y reproducida y enmarcada en formatos considerables para una efigie religiosa en la época. El estudio de Coronas, en el tiempo del Modernismo, estaba ubicado sobre uno de los espacios en el que el oscense dejaría plasmado el momento de mayor aproximación al concepto decorativo del movimiento, la antesala de la santa cueva[2].

Se trata pues de una modernidad social con cortapisas que no se encuentran, al parecer, en otros países y ciudades europeas, como Viena, en la que es opinión generalizada que quiere verse reflejada la emprendedora sociedad de la ciudad condal. Lo que nos lleva de modo natural a una sencilla reflexión: si la liberal y pujante Barcelona encuentra inconvenientes en su propia burguesía para modernizar definitivamente la cultura que lleva a un modo de entender la arquitectura interior y exterior, la pintura, las artes gráficas o las conocidas como artes industriales, ¿cómo pudo asimilar la sociedad oscense los vientos de la modernidad? O formulado de otro modo ¿existió alguna posibilidad de que dichos vientos cantearan ni un ápice los fundamentos tradicionales de la sociedad oscense?.

El hecho de que, en los veinte años que abarca ese movimiento cultural más que artístico, se alce en la ciudad tan solo el edificio del Círculo Oscense, único que podría ser denominado en su totalidad como modernista, y aún con reparos, es suficiente como para entender lo epitelial y limitado de la influencia de las corrientes europeas en nuestra ciudad durante las dos décadas que abarca el movimiento modernista.

Pero no pretenden estas líneas analizar la influencia social de las corrientes que recorrieron los países europeos en el periodo entresiglos. Corrientes que beben de modos tan dispares como los de los prerrafaelitas y los simbolistas, empeñados en representar la realidad más allá del universo sensible, a través de los secesionistas de Munich y de Berlín cuya declarada intención consistía en combatir el academicismo y difundir la cultura artística contemporánea.

Ellos y otros decididos a erradicar los historicismos en el arte dieron lugar a lo que los teóricos del arte acordaron denominar años más tarde con el genérico nombre de Art Nouveau en un intento de unificar la producción artística que existió en el viejo continente durante dos décadas Tampoco tratan de ofrecer estas líneas una visión general de los modernismos europeos. Ni siquiera se pretende aquí analizar la influencia que los nuevos modos de pensar y hacer pudieron ejercer sobre el conjunto de Aragón, centrados en Zaragoza, enfrascada en la preparación del primer centenario de los sitios -y centro de atracción, pese a sus carencias, para cualquiera que en Aragón quisiera dedicarse al arte-.

Solo trato de comprobar en qué medida dichas corrientes fueron percibidas, asimiladas y trasladadas a sus lienzos y a sus papeles por parte de los pintores altoaragoneses. En concreto por parte del que puede ser considerado como el mejor de ellos, el oscense Félix Lafuente Tobeñas.

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No fue Lafuente un pintor visceral ni de los que se comprometen hasta la médula con nuevas corrientes. Su educación primera contó con la severidad y el hermetismo de los muros y las mentes del seminario de la Santa Cruz de su ciudad, lo que le dotó de un temperamento ordenado que se sumó a su natural apacible. Alejado por sistema de modificaciones bruscas y de ambientes y personas conflictivas.

La formación en las artes la inicia con un fugaz paso por el Instituto que ocupaba el actual Museo para matricularse solo en la asignatura de dibujo durante unos meses y trazar las primeras cabezas al carbón bajo la atenta mirada de Manuel Ros durante el curso 1883-1884. No tengo constancia documental de que Lafuente asistiera a las clases que León Abadías impartía en su estudio, a las que sí asistió el niño Martín Coronas hasta que Abadías decidió enrolarse en las guerras carlistas.

Tras su traslado a la capital, su actividad se desarrolló a caballo entre la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y el taller de escenografía de quienes en ese momento se ocupaban de los decorados del Teatro Real, los italianos Busato y Bonardi (el hecho de que Busato pintase los techos del teatro Principal, desaparecido como tantos otros edificios singulares en la ciudad, debe guardar sin duda relación con la decisión de Lafuente de convertirse en escenógrafo). Con 19 años Lafuente, en efecto se traslada a la Madrid, como hacían la totalidad de los que querían convertirse en pintores.

Desde los primeros momentos, algunos de sus ejercicios de la Escuela de Artes de la calle de los Estudios vienen firmados con el añadido de pintor escenógrafo por lo que cabe suponer que iniciara su aprendizaje en el taller de los italianos a la par que los estudios en las aulas de dibujo y pintura. A la vista de los ejercicios de clase que guarda la colección familiar la formación de Félix lafuente se centró en los modos más clásicos de las academias.

Modos que, por cierto, Lafuente va a dominar a lo largo de toda su producción. Van a estar presentes en sus retratos, en sus paisajes y en muchos de sus diseños para la imprenta, pero también en las muchas escenografías para los teatros y las iglesias que salieron de su mano. Como por ejemplo el monumento de jueves Santo del convento de la Asunción recuperado en 1989. La capacidad análisis de los modelos que se le proponen y la transferencia de los yesos a las dos dimensiones del plano resulta espectacular desde el principio, con independencia del procedimiento que utiliza.

Pero es evidente que durante estos años el oscense se mantuvo alejado de las tendencias que comenzaban a gestarse en Europa, dada la impermeabilidad de los centros de estudios de arte en relación a las nuevas tendencias. Y ello pese a que Madrid, como tantas otras ciudades españolas, iba a ver levantarse durante esos años una serie de edificios vinculados con el Modernismo como los palacios de exposiciones del parque del Retiro. Los modelos que se le proponen para su copia e interpretación a la acuarela son por sistema elementos de estilos decorativos antiguos.

Durante los años de estudiante y aprendiz de escenógrafo en Madrid, entre 1885 y 1890 muchos dibujos de yesos clásicos, de pintura de sistemas decorativos egipcios o griegos, románicos, renacentistas o góticos. Algunos de estos estilos están presentes en los nuevos modos que florecen en Europa. Al permanente influjo del Lejano Oriente se suma también en el Modernismo los modos persas y egipcios. Los graciosos movimientos en oleaje y la predilección por el detalle decorativo se transmiten poco a poco al ámbito europeo[3]

Los primeros años del modernismo Lafuente es ya algo más que un aprendiz de escenógrafo: algunos de sus bocetos se convierten de hecho en escenografías del Real, a juzgar por los comentarios de la prensa especializada. Sin embargo el nombre de Lafuente no apareció ni una sola vez los resúmenes referidos al Teatro Real junto con el de Amalio Fernández, con el que mantenía un taller de escenografía en Madrid desde 1890. Ambos jóvenes escenógrafos se habían desvinculado del taller de Busato y Bonardi para establecerse en un amplio estudio pero dicha desvinculación se había llevado a cabo de manera bien diferente.

El temperamento abroncado de Amalio  hizo que su salida de los talleres de sus teóricos maestros, tanto en Madrid como en París, se realizara con cierto grado de espectáculo. Algo que debía chocar frontalmente con el modo apacible del oscense. Podríamos añadir la añoranza de la tierra que se percibe en el permanente reflejo iconográfico de sus edificios y sus montañas, especialmente en los bocetos para escenografías. Pero lo que sin duda condujo al oscense de nuevo a su tierra fue la posibilidad de hacerse cargo de la cátedra de dibujo de su ciudad, aunque supiera que sería siempre de manera interina al no haber cursado estudios en la escuela superior de San Fernando sino en la de artes aplicadas.

Finalmente el pintor altoaragonés se decidió en 1893 a dejar la capital y el estudio de escenografía y poner tierra de por medio. Doce de los años centrales del Modernismo, de 1893 a 1904, son los que Félix Lafuente pasa en su ciudad natal alternando la práctica del dibujo y la pintura con las clases en el Instituto y la enseñanza de la pintura en su propio estudio. El comentario de uno de los pocos interesados por el arte en la ciudad tras la guerra civil, el olvidado crítico de arte Félix Ferrer, afirmando que Lafuente harto de Madrid se había trasladado a Zaragoza con motivo de la Exposición Hispano Francesa conmemorativa de los Sitios, provocó que sus escasos biógrafos, anteriores a la retrospectiva del pintor producida por la Diputación de Huesca a final de la década de los ochenta del pasado siglo pasaran completamente por alto este periodo en las escasas publicaciones monográficas o periódicas en las que el pintor oscense había sido mencionado[4].

Se trató sin duda el periodo profesional más largo del pintor en Huesca, si bien su condición de profesor de dibujo del Instituto (el Museo presenta actualmente en su sala octava un óleo del patio enrejado en ese momento debido a Lafuente) enmascaró su abundante obra al óleo y a la acuarela como autor de retratos y paisajes y al temple como autor de escenografías tanto civiles como religiosas y como decorador de espacios interiores. O la nada desdeñable actividad en la que desarrolló los procedimientos del dibujo a través de diseños para los más variados diplomas, tarjetas postales, ilustraciones de libros, revistas o periódicos. En este campo se produciría su máxima aproximación a los modos de los ilustradores modernistas.

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Se hace preciso antes de comentar esa aproximación establecer unos criterios mínimos mediante los que nos sea lícito incluir o no a un pintor entre los hipotéticos pintores modernistas, si es que existieron en realidad como tales. Existe un acuerdo claro respecto a que el estilo en lo arquitectónico se diferencia por el hecho de que, con independencia de sus lugares de trabajo en Europa, los arquitectos modernistas cumplen al menos la condición de intentar una superación de los estilos históricos desde posturas antiacadémicas.

Posturas que implican tanto la revalorización de las artes y oficios tradicionales, paralela en ocasiones al desarrollo de las artes industriales, cuanto la influencia de la estética japonesa, impregnada de asimetrías y estilizaciones de las formas. A la que se suma el evidente afán de una profunda revisión de la naturaleza como fuente de inspiración para la creación de las formas de la arquitectura, tanto en el exterior, cuanto en el interior de los edificios.

Si el edificio construido o proyectado contiene estas características se incluye sin problemas en los catálogos oficiales del modernismo, por lo que el espacio del Casino oscense, por ejemplo, podría ser incluido. Aunque no pueda considerarse una obra estrictamente modernista en su exterior, su proyecto al menos cumplía las condiciones. La tradicional prudencia de quienes toman las decisiones que implican cambios en la ciudad, hizo que desaparecieran, a la hora de su ejecución, muchos de los elementos más innovadores del proyecto. Por consiguiente el caso de los arquitectos no planea mayores problemas.

Pero ¿qué es un pintor modernista? Porque lo son Gustave Moreau y Odilon Redon, Gustav Klimt y Von Stuk, pero también Anglada Camarasa y Ramón Casas, e incluso Rusiñol, considerado el gran sacerdote del Modernismo oficiador de liturgias en el templo del Cau Ferrat en Sitges.

Cuando se habla de pintura cubista, todos pensamos en unos nombres muy concretos de artistas, pero sobre todo en una formas determinadas. En el caso del Modernismo no existe una pintura específica sino la convivencia de una serie de tendencias en las que pese al alejamiento ideológico de los artistas no se da un gran distanciamiento en los aspectos formales de las obras[5].

La mayor parte de los textos sobre el Modernismo pasan de puntillas sobre la pintura y la indefinición es la tónica, cuando no una posición frontalmente opuesta a la existencia del género pictórico en el movimiento que conocemos como Modernismo en sus diversos apelativos. Quizás la posibilidad de hablar de pintura modernista aumenta si no se la confunde con toda la pintura que se realizó en esas dos décadas y se limita a la que aunaba el carácter simbólico con el decorativo, coincidentes en algunas de las creaciones de bastantes pintores europeos del momento

Una mirada incluso cuidadosa a la pintura y las escenografías de Lafuente durante esos años es incapaz de encontrar momentos que nos permitan hablar del oscense como pintor modernista salvo en un decorado para el Principal de Zaragoza para la obra La gatita blanca. Nos ocurriría lo mismo si considerásemos a su conciudadano Coronas, enfrascado en una producción de iconografía religiosa que lo alejó de los circuitos normales si se permite la expresión.

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Los años de Lafuente en Huesca suponen sin embargo para el pintor una evidente aproximación a la estética del modernismo, al menos en su vertiente de diseñador de carteles, de publicidad, de libros y revistas, de pintura para salones, que incrementará su intensidad con el traslado a Zaragoza a partir de 1905.

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Desde su regreso a Huesca Lafuente recibe el encargos para diseñar diplomas de todo tipo, pero es a partir de 1895 cuando hemos encontrado noticia de estos encargos en la prensa local y regional. A dicho año pertenece uno para el director General del Tesoro, Olegario de Andrade, encargado por los empleados de Hacienda, en el que a juzgar por los comentarios del Diario de Huesca, poco asomaba en Modernismo: la obra mencionada constituye un hermoso trabajo de ornamentación, desarrollado en artística y afiligranada orla, pintada a la acuarela sobre amplia cartulina, donde resaltan el buen gusto, la artística composición y la combinación acertadísima del colorido: vamos, todo en orden.

Siguieron muchos más en los que poco a poco el grafismo va tomando en cuenta los modos que se imponen en Europa. El que se entrega a Santiago Ramón y Cajal en ocasión de su nombramiento como hijo adoptivo de Zaragoza, en el que, a juicio del Diario de Zaragoza Lafuente había huido de serviles imitaciones y exageraciones modernistas para realizar un friso entre ramos de laurel, en el que se destacan las armas de Aragón. A la izquierda la Gloria representada por una hermosa matrona, ofrece una corona y sostiene un medallón con el retrato del sabio aragonés, rodeado de una palmas, símbolo de la inmortalidad[6].

Conserva la colección familiar de Lafuente fotografías del que la Diputación de Zaragoza entrega al gobernador civil, Lorenzo Montcada además de otros encargados por la diputación de la capital aragonesa. Todos ellos cuentan con comentarios extensos en la prensa diaria del momento. También para la exposición hispano francesa conmemorativa de los sitios, realizó algunos diplomas en los que ya se asoma de modo más decidido la estética modernista dotada de un planteamiento compositivo en el que se combinan las líneas y la decoración floral de evidente influencia oriental que determinan la aparición de los nuevos modos gráficos. Pasaron el filtro del omnipresente Ricardo Magdalena.

Existe un boceto que me parece especialmente significativo en la aparición de esos modos modernistas en Lafuente. Se trata de un boceto que en su parte superior contiene el escudo de Zaragoza envuelto en líneas absolutamente clásicas, espirales a ambos lados de la corona, palmas en la parte central y matronas que se convierten progresivamente dos figuras femeninas, vestidas, eso sí, faltaría más, que se estilizan  progresivamente hacia abajo. Si analizamos la parte inferior del diploma por separado nos puede parecer que se trata de un nuevo y diferente trabajo. Si la parte superior pretende de modo evidente la tridimensionalidad de sus elementos, en la parte inferior aparece el contorno continuo, rasgo fundamental de la gráfica modernista, con el que los artistas compendian el volumen y lo resuelven de manera bidimensional.

Estamos en una misma hoja de papel y en un mismo dibujo en el que aparecen dos maneras evidentemente diversas. Y la segunda se corresponde con el nuevo arte lineal y bidimensional, que pretendió oponerse frontalmente a la ausencia de contornos del arte impresionista. Característica de modernismo es el estudio de la naturaleza y su geometrización, producto de nuevo de la influencia del are japonés. Si los prerrafaelitas y los simbolistas usaron el lirio y el iris como motivo preferido y desde su estudio compusieron ritmos lineales en sus dibujos y en sus pinturas, el estudio de la flora más próxima constituyó, en el caso de Lafuente, una parte importante de su acervo icónico.

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Son abundantes las láminas que guarda la colección familiar en las que se realizan estudios y geometrizaciones florales que luego van a aparecer en los diplomas. La hoja y la flor de cardo son estudiadas en varias acuarelas que contiene la colección de la familia del pintor en Huesca y trasladadas con posterioridad a los diseños. Unas veces como mero apunte del natural, pero en otras con el apoyo incluso de instrumental para el dibujo técnico. Sea como fuere se aplica de modo repetitivo en varios de sus bocetos, otra de las características de los grafistas del Modernismo.

Existe un cuaderno de bocetos en el que podemos encontrar uno de los filones más ricos del Lafuente modernista. Se trata del que bauticé como cuaderno del ochenta por ciento en el catálogo del pintor en las colecciones oscenses que acompañó a la retrospectiva producida por la Diputación de Huesca en 1989. En él encontramos una serie de diseños para una marca de papel para tabaco, Roca. En estos dibujos y en otros que se van acumulando en las páginas del cuaderno, aparecen algunas de las características soluciones de los perímetros gráficos tomadas por los diseñadores modernistas: composiciones circunscritas por una línea o por una banda dibujada, composiciones definidas regularmente pero con algunas figuras que rompen el contorno. Composición de formas y escrituras al mismo tiempo, adquiriendo estas últimas cierta corporeidad.

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También se pueden observar en ellos algunos de los principios de la composición gráfica del Art Nuouveau que han sido enunciados por Giovanni Fanelli: Contrastes dimensionales (lo grande y lo pequeño aparecen a menudo juntos). Reiteración de los elementos como consecuencia típica de la concepción general decorativa constructiva, el contrapunto, la asimetría. El interés por las composiciones bidimensionales y la duplicidad especular de las mismas. Algunos de estos principios van calando en los trabajos de Lafuente y se percibe en los dibujos del cuaderno del ochenta por ciento. Los bocetos para posibles portadas o anuncios de la revista Blanco y Negro certifican esta afirmación.

decoracion5 Es cierto que los diseños para papeles de fumar Roca y para Blanco y Negro conviven con otros que nada tienen que ver con las nuevas formas de entender el arte. Como la colección de bocetos para el mausoleo de Joaquín Costa en el cementerio de Torrero, aunque en alguno de estos se perciba una notable ondulación de las formas pero del que no se derivaría finalmente la acuarela que ganó el concurso convocado por Heraldo de Aragón en 1911. Mausoleo sobradamente estudiado por García Guatas en los segundos coloquios de Arte Aragonés, celebrados en Huesca. O como una hermosa plumilla que el autor denomina “escenografía de aldea” similar a las muchas que se publicarán en el periódico regional los años en los que Lafuente mantiene un estudio en Zaragoza, en el número cuatro de la calle de santa Engracia,  a partir de 1905.

Sí existen en el cuaderno algunos ejemplos de creación de tipos de letra característicos del momento del modernismo. No puede concluir este texto sin hacer una referencia al Círculo Oscense. Los estudios realizados hasta el momento no demuestran ninguna relación entre Lafuente y el Casino –hecha excepción del gran cuadro que preside esta sala y de una vista del casino fechada en 1913 que actualmente se exhibe en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza en la exposición Ideal de Aragón, en la que Lafuente debería estar mejor representado–.

Pese a que desde el primer momento de su construcción, la carpintería del mismo iba a ser encargada a Francisco Arnal con el que le unía una estrecha amistad y para el que realizó sin duda bocetos cuyas formas arrancarían a la madera el mazo y las gubias del extraordinario artesano artista.

Y sobre todo porque su traslado a Zaragoza fue pedido desde el Heraldo por Dionisio Lasuén, ya en agosto de 1901, con motivo de la polémica que se creó por el hecho de que tanto Lafuente, autor del cartel del Pilar de ese año, como Unceta que había trazado el de los toros no cobraron ni un duro. En la carta, en la que se decían cosas como que es verdad que seguimos teniendo arte aragonés, pero gratis, Lasuen se dirigía a Lafuente en los siguientes términos: Ahora réstame decirle que se venga usted a Zaragoza para pintar decoración. Hace falta un pintor de sus condiciones que luzca sus conocimientos en el arte decorativo y deje su gusto exquisito impreso en las casas que se construyen. Ya sé que tiene usted una rara condición para abrirse camino. Es usted aragonés. Pero en fin, así y todo yo creo que su talento se impondría.

Dionisio Lasuén fue el encargado dentro de la segunda fase de las obras de dar el actual formato a la terraza en 1905 y diseñar los elementos decorativos que la componen, hasta los mínimos detalles. 1905 es casualmente el año en que Lafuente se traslada a Zaragoza para involucrarse de forma importante en la decoración de los edificios que habrán de conformar la Exposición Hispano Francesa conmemorativa del Centenario de los Sitios. Sin duda Lasuén conocía alguno de los bocetos de Lafuente para decoraciones modernistas que se conservan en las colecciones de Huesca.

Como en casos anteriores, los temas o los posibles clientes pueden hacer que Lafuente pierda entre sus lápices y pinceles mucho de lo asimilado de los nuevos sistemas. Tal ocurre con las grandes sargas que pinta para el palacio de Pedrola en ocasión del tercer centenario del Quijote. En ellas el freno de lo clásico no impide que se cuelen en las composiciones y en los marcos que las cierran algunas de las características del nuevo estilo. Las musas que inspiran al escritor, por ejemplo, en el primero de dichos tapices Gloria a Cervantes.

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En el caso del cartel de fiestas de Pamplona, diseñado para las de 1905 pero impreso por el zaragozano Portabella  en 1906, no aparece ni la mínima concesión. Luego de tantos diseños buscando lo nuevo, se vuelve a lo más relamido de lo clásico.

Llega el momento de contestar a la pregunta que plantea este texto: Félix Lafuente ¿pintor modernista?. Me gustaría poder ser tan tajante como lo ha sido el profesor García Guatas en alguno de sus textos, pero prefiero que sean las imágenes las que decidan: en ellas vemos cómo incluso en sus bocetos más acordes con el arte nuevo se cuela la figuración que tan bien aprendiera en su época de estudiante.

Pienso, incluso después de revisar las imágenes catalogadas hasta la fecha, que la pregunta solo podrá ser respondida en el momento en el que se investigue el periodo de diez años que Félix Lafuente trabaja en Zaragoza, como decorador de los nuevos edificios, como retratista y paisajista de reconocido prestigio, como profesor del aula de acuarela con modelo del Ateneo y como reportero gráfico del Heraldo de Aragón.

Durante el momento histórico del Modernismo, no fue el del Círculo Oscense el único nuevo edificio levantado en la ciudad de Huesca en la primera década del siglo XX. Félix Lafuente que comenzaba en 1904 su colaboración gráfica con el periódico regional Heraldo de Aragón, lo hacía con la inserción de dos dibujos a plumilla de edificios concluidos ese año en la capital altoaragonesa. El 11 de agosto aparecía en la primera del periódico regional un dibujo con la fachada del nuevo Casino. El día 13 la fachada que se reproducía a la pluma era la del nuevo matadero, edificio para que ya había trazado en 1900 una “vista general panorámica del Matadero Público de Huesca en proyecto” de unas dimensiones poco usuales (más de dos metros de ancho por algo más de un metro de altura (El Diario de Huesca, 10 de abril de 1900).

En 1905, también para fiestas, se reproducía la fachada correspondiente a la Escuela de Artes y Oficios, que albergó desde sus inicios el Colegio Salesiano. Ninguno de ellos tiene en cuenta las nuevas corrientes: la ciudad seguía resistiendo a cualquier cambio. No han cambiado mucho las cosas en los últimos cien años.

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[1] MARFANY, Joan Lluis (1992). “Modernismo catalán y final  del siglo europeo” El Modernismo Tomo I. Olimpiada Cultural. Barcelona.
[2] ALVIRA BANZO, Fernando (2003). Martín Coronas. 75 aniversario DPH. Huesca
[3] STERNER, Gabriele (1978) Art Nouveau/ModernismoJugendsil/Modern Style. Goethe Istitut, Munich
[4] ALVIRA BANZO, Fernando (Dir.) (1989) Félix Lafuente, (1865-1927) en las colecciones oscenses. DPH. Huesca
[5] MENDOZA, Cristina (1992). “La pintura del Modernismo” El Modernismo. Tomo I, Olimpiada Cultural. Barcelona
[6]  De Arte, El título de Ramón y Cajal. Diario de Zaragoza, siglo III, año CV, número 5, Zaragoza 5-1-1901