Una de las series de grabados de Goya que de siempre me ha impresionado es la de los desastres. En 2008, con motivo del 200 aniversario de los Sitios, publiqué este artículo en la revista de Huesca, 4Esquinas en la que colaboro habitualmente con la sección Los espacios del arte.
Los espacios del arte
Doscientos años de una lección magistral.
Los desastres de la guerra de Francisco de Goya.
Fernando Alvira.
Pues esa campana que clamorea en la Florida me recuerda que tal día y tal noche como la de mañana concibió mi amo, loco de indignación, la idea de pintar aquellos horrores. Desde esa ventana vió los fusilamientos de la montaña del príncipe Pío con un catalejo en la mano derecha y un trabuco naranjero cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde. Al acercarse la medianoche me dijo mi amo “Isidro, toma tu trabuco y ven conmigo”. Le obedecí y ¿a dónde creerán ustedes que fuimos?. Pues fuimos a la montaña donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Me acuerdo de todo como si hubiera pasado ayer. Era noche de luna pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones, tan pronto hacía claro como obscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando ví que mi amo con el trabuco en una mano y la cartera en otra guiaba hacia los muertos. Como mi amo notase que yo no las tenía conmigo me preguntó
-¿Tiemblas, Otelo?
Yo en lugar de contestarle “temblaré un hinojo” casi me eché a llorar, creyendo que el pobre de mi amo se había vuelto loco, pues me llamaba Otelo en lugar de Isidro.
Sentámonos en un ribazo a cuyo pie estaban los muertos, y mi amo abrió su cartera, la colocó entre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo. Yo, se lo confieso a ustedes temblaba como un azogado; pero mi amo seguía tan sereno y preparando medio a tientas su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba. Este en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con las manos levantadas al cielo pidiendo venganza o misericordia, y algunos perros hambrientos se cebaban en los muertos, jadeando de ansia y gruñendo a las aves de rapiña que revoloteaban sobre ellos, queriendo disputarles la presa.
Mientras yo contemplaba aquel horrible cuadro lleno de espanto, mi amo lo copiaba.
Volvimos a casa y a la mañana siguiente me enseñó mi amo su primera estampa de guerra, que examiné horrorizado
Señor –le pregunté- ¿por qué pinta usted estas barbaries de los hombres?
Para tener el gusto –me contestó- de decir eternamente a los hombres que no sean bárbaros
(Ramón Gómez de la Serna, Goya)
Las estampas han constituido, desde siempre, un medio de difusión de las obras de arte: esculturas, arquitecturas o pinturas. Dar a conocer sus riquezas es, con toda probabilidad, una de las principales necesidades de cualquier coleccionista de arte, en cualquier época. Las xilografías y los grabados han sido el medio con el que los principales coleccionistas de todo, las monarquías, han dado a conocer a sus súbditos uno de los signos evidentes de su exclusivo poder: las colecciones de pinturas y esculturas que decoraban sus palacios, y los palacios mismos, producidos por los principales arquitectos y artistas contemporáneos, a quienes mantenían como uno más de los muchos cortesanos y sirvientes que poblaban esos palacios.
Existen dos sistemas clásicos de siempre en la reproducción de imágenes: la xilografía y el grabado. Se trata de dos sistemas de representación radicalmente opuestos en su concepto.
En el caso de las planchas de el punto y la línea aparecen sin ser tocados por las herramientas de trabajo. Los buriles y las cuchillas los dejan en la superficie de la plancha, vaciando el espacio que los rodea. Una vez entintada, la plancha no necesita más que un leve contacto con el papel para que la imagen aparezca impresa sobre el mismo.
No se ha catalogado ninguna xilografía dentro de la obra de Goya. Si conoció el procedimiento no le interesó para nada.
El grabado con planchas metálicas utiliza el sistema contrario. Las herramientas son las que producen de manera directa los puntos y las líneas trazando surcos y pozos en la superficie metálica. Una vez entintada, la plancha se limpia y la tinta permanece en esos surcos y pozos esperando a ser tomada por el papel. En el caso del grabado es necesaria una presión considerable para obligar al papel a penetrar en esos huecos y tomar la tinta que permanece depositada en ellos.
En apoyo del grabado directo sobre planchas metálicas, en el que la solución de los errores resulta imposible, acudió pronto la química que con sus materiales corrosivos suavizó el trabajo de los grabadores. Cubierta la plancha con una resina, el dibujante podía trazar sus líneas sobre una superficie blanda eliminando el esfuerzo físico de atacar directamente el metal. El ácido se encargaría de ese trabajo y dependiendo de los tiempos en que la plancha permaneciera sumergida, se conseguiría una mayor o menor profundidad del surco, que daría una línea más o menos gruesa e intensa. Los baños en ácido son conocidos como mordidas.
Las técnicas de Grabado usadas por Goya fueron el aguafuerte, el aguatinta, en la que se utilizan resinas en grano para conseguir diversos tonos de gris y la aguada en la que se consiguen los mismos efectos aplicando los corrosivos directamente con el pincel. El aragonés prestó considerables logros técnicos a los tres modos de usar el procedimiento.
El grabado ha constituido, de antiguo, un método de enseñanza en las academias. También ha sido usado, como sistema de difusión de las obras artísticas, como ya he comentado. Pero sobre sus características de método de enseñanza o de sistema de difusión, el genial artista aragonés va a colocar la cualidad de técnica artística del grabado. Va a ser un procedimiento en cuyo desarrollo va a invertir tanto interés como en la pintura oficial, y con el que va a influir en los artistas de los siglos XIX y XX tanto o más que con su pintura
Estamos ante un Francisco de Goya cincuentón que comienza a entender que algunos de sus amigos están preocupados por asuntos mucho más allá de los oropeles cortesanos; y quiere, como sus amigos, hablar de esos asuntos con el lenguaje que mejor conoce: la imagen.
En el grabado de invención Goya podía expresarse con absoluta libertad, y no como en esas obras que no nacían de encargos directos. Lo que le permitía hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.
Al planificar sus grabados Goya no reproduce obras importantes de importantes antepasados, como era habitual, sino que pretende narrar sus inquietudes y sus pensamientos. Francisco de Goya era, sin duda, un narrador privilegiado.
Cuando, a los sesenta años, Goya vive el tremendo episodio de la guerra, de la que ahora se cumplen doscientos años, ya había producido la serie de los caprichos. Se trataba de una Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya que constaba de 80 estampas.
Los caprichos no se vendieron demasiado bien, lo que no sería inconveniente para que, diez años más tarde Goya comenzara a grabar las Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos que fue como llamó Goya a la serie de los desastres de la guerra que regaló a su amigo Ceán Bermúdez, con el ruego de la corrección ortográfica de los títulos.
Los doscientos años transcurridos no han mermado ni un ápice el mensaje que Goya quería transmitir: cualquier guerra es una salvajada y no necesita ser reproducida a modo de narración seriada, como hicieron muchos de sus contemporáneos.
Goya, en efecto, no actúa en ningún caso como un corresponsal de guerra y huye de las anécdotas para llegar a los universales que conviven con la guerra: la muerte, el sufrimiento humano, la persecución de las personas a causa de sus ideas, el saqueo y la rapiña de la naturaleza y los trabajos humanos. Y lo consigue con una técnica, el aguafuerte, que convive sin problemas con el trabajo directo de los punzones y buriles sobre la plancha metálica. Desaparece en esta nueva serie el aguatinta, de uso habitual en los caprichos, debido probablemente a la falta de medios consecuencia de la guerra. Pero el resultado consigue que los desastres de la guerra mantengan su vigor hoy en día no solo como mensaje, gracias a sus contenidos intemporales, sino como ejemplo de procedimiento y de creación artística para todos los grabadores, por su osadía técnica y su desbordante expresividad.
Los investigadores sitúan la realización de los desastres entre 1810 y 1815, aunque el principio de la serie y los dibujos preparatorios tuvieron probablemente una relación muy directa con los sucesos de hace doscientos años, en mayo de 1808, relatados al principio de la mano de Ramón Gómez de la Serna.
Doscientos años de una lección magistral, la estupidez de cualquier guerra, para los espacios del arte en un número redondo de la revista de Huesca, 4Esquinas, el doscientos.
